¿No conocías el poder del amor? ¿Ni el poder de su magia? ¿Al que gobierna el devenir del mundo? Vida y muerte están sometidas a él que las teje con dicha y sufrimiento mudando la envida en amor.
Richard Wagner
Tristán e Isolda, acto II, escena I
La primera vez que escuché el dúo de amor de Tristán e Isolda tenía catorce o quince años. Por muchos años no lo quise volver a oír. Me había sentido violentamente expulsado por esa música casi insoportable. Si me hubiese dado tiempo para escuchar un poco más tal vez hubiese llegado a tenerle miedo. Ahora creo que escuché bien, que tuve la reacción adecuada a la violencia que la música expresaba.
Porque en ese dúo, especialmente en el comienzo, no se trata sólo de amor. Se trata esencialmente de erotismo. Por eso la música es como un mar que arrastra a los protagonistas y con ellos nosotros somos arrebatados, no suavemente sino con violencia, con la violencia inherente al erotismo. Esa misma fuerza que los va a arrastrar a la muerte/goce en la que termina la obra.
Escuchemos las palabras que se dicen, ya no importa quién, porque justamente entramos en una zona seductora y muy peligrosa donde los límites se disipan: ¿Te siento realmente?/¿Eres tú misma?/¿Veo tus ojos?/¿Esta es tu boca?/¿Está aquí tu mano?/¿Está aquí tu corazón?/¿Soy yo?/¿Eres tú?/¿No es un engaño?/¿No es un sueño? Cuerpo, acá no se trata sólo del alma. Pero el cuerpo mismo parece a punto de despedazarse, de estallar o perderse.
Tengo la impresión que con esta música sucede lo mismo que con el erotismo del cual surge: si estamos adentro nos arrebata un goce de una intensidad casi insoportable, pero si quedamos afuera sólo percibimos lo insoportable, algo amenazante y que casi nos ofende.
"En ninguna variedad de trabajo artístico es la fragmentación de las partes tan difícil de evitar como en la ópera (...) Por ópera yo entiendo la ópera que los alemanes desean, una obra de arte en sí misma, en la cual las contribuciones parciales de las artes que contribuyen a crearla se unen, desaparecen, y al desaparecer, construyen de alguna manera un universo nuevo.
"Uno debe detenerse primeramente a admirar la obra en su conjunto; a continuación, en un análisis más detenido, ya puede uno disfrutar de la belleza individual por separado". Podrían perfectamente ser palabras de Wagner, tan próximas están a su búsqueda de la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total. Son, sin embargo, palabras de Carl Maria von Weber. Se ve claro hasta qué punto Wagner es heredero de la tradición de la ópera romántica alemana a la que lleva a su paroxismo.
El Leitmotiv, tan asociado al compositor de Tristán e Isolda, está ya muy presente en Der Freischütz, particularmente en los motivos asociados a la presencia de la demoniaco, muy presentes, previsiblemente, en esta escena. Pero justamente en una sóla escena no se puede apreciar su función específica, para ello hay que escuchar toda la ópera. Espero haberlos tentado...
En 1844 Richard Wagner, que había sido designado Kapellmeister en la corte del Rey de Sajonia en Dresde, se vale de su insipiente renombre y del peso de su cargo para lograr que los restos de Carl Maria von Weber sean trasladados desde Londres, donde había muerto en 1826. Compone la música fúnebre y organiza una marcha con antorchas. Muchos quedan conmovidos por la solemnidad de la ocasión: Wagner y su profundo instinto teatral.
Rinde así homenaje al héroe de su juventud y al iniciador del romanticismo alemán en la ópera. Es tal el peso de Wagner en la historia de la ópera que me vería tentado a decir que Weber tiene mucho de Wagner, pero ello se debe sólo al efecto de lectura retrospectiva que Borges ilustrara ejemplarmente en su artículo Kafka y sus precursores. Es claro que sería mucho más correcto decir que Wagner tomó mucho, muchísimo de ese genial y malogrado músico que fue Carl Maria von Weber. Al igual que Wagner, músico, director de orquesta, hombre de teatro, crítico musical, teórico.
Aquí vemos la primera parte de la escena más famosa de su ópera más famosa, Der Freischütz. Como la palabra no tiene traducción al castellano, cuando no se la nombra directamente en alemán se la traduce, muy insatisfactoriamente, como El cazador furtivo. Es cierto que El cazador que utiliza balas mágicas infalibles no sería muy adecuado como título para una ópera. Es la escena Kaspar (interpretado por Wolfgang Probst) intenta renovar un pacto con el diablo a cambio de llevarle una nueva víctima, Max (interpretado por Toni Krämer). Éste último sólo podrá casarse con su amada Agathe si gana el concurso de tiro que tendrá lugar al día siguiente. Pero hace varias semanas que ha perdido su habitual buena puntería (y no sabe que el diablo metió la cola a través de Kaspar) y en su desesperación se deja convencer por Kaspar de acompañarlo a fundir las balas mágicas a medianoche, en un siniestro paraje en lo profundo del bosque, la garganta o desfiladero del lobo. Como se verá tenemos tantos elementos caros al romanticismo, el bosque, la medianoche, el pacto con el demonio, los espectros (el primer coro que se oye es un coro de espectros, no está cantado por las criaturas que aparecen en escena en esta versión), el ritual, la los presagios, los aparecidos.
Aquí tenemos otra vez al gran Lauritz Melchior. Fue el tenor estrella wagneriano del Tercer Reich, pero parece ser que le trajo a los jerarcas nazis no pocos dolores de cabeza. No sólo estaba casado con un judía (que gracias a ello se salvó de los campos de concentración) sino que además parece ser que disimulaba muy poco su bisexualidad. No podían renunciar a él, porque era demasiado bueno e irreemplazable, pero ¿cómo se las habrán arreglado para digerir que el cantante que tenía que ser símbolo de todo lo ario y de la raza superior tuviese defectos tan poco arios?
Aquí lo escuchamos en el final del segundo acto de Tristán e Isolda, cuando los amantes son "sorprendidos" (los que vieron el comienzo del acto y el dúo de amor van a entender muy bien el por qué de las comillas) por Melot, el "amigo" de Tristán (lo mismo respecto de las comillas) y el rey Marke. Después del largo reproche y la consternación del rey, Tristán responde. Su respuesta empieza con las famosas palabras:
O König, das
kann ich dir nicht sagen;
und was du fräst,
das kannst du nie erfahren!
traducidas:
¡Oh rey eso
no te lo puedo decir
y lo que preguntas
jamás podrás saberlo!
Quien haya sentido el dolor de lo indecible podrá entender el de Tristán.
